”Man kan meget mere i fællesskab,” siger Astrid Elbek under den første af tre offentlige samtaler i september 2025 på jazzværtshus Bent J – nu bearbejdet til en podcastserie, hvoraf første afsnit kan høres her. Det overordnede tema for samtalerne var Afmagt, belyst historisk gennem et lokalt musikliv, og vi fokuserede på musiklivet i 1970’ernes Århus for at komme tættere på, hvordan musikken indgik i menneskers liv og i udviklingen af by og samfund.

Fællesskabets muligheder for at overvinde individets afmagt blev den lære, som Astrid drog ikke kun som medlem af det fremtrædende århusianske band Shit & Chanel, men også som deltager i byens dengang nye, rytmiske musikmiljø. De andre deltagere i samtalerne udtrykte noget tilsvarende. Fællesskabet omkring musikken var det vigtigste. Vist også vigtigere end selve musikken – hvis man ellers kunne skille de elementer ad. En anden af mine samtalepartnere, Lars Muhl, understregede, at hans daværende band Daisy nok var sammensat af impresario Ulf Kærgaard for at blive solgt til især spillestedernes unge kvindelige publikum, men lynhurtigt først og fremmest blev et fællesskab, som medlemmerne arbejdede hårdt for at holde sammen – også uden for musiklivet, ved forefaldende arbejde rundt om i byen. ”Daisy har bygget det halve af Ringgadebroen,” bemærker han. Det vigtigste var bandet, ikke de enkelte musikeres evner.

I og omkring musikken opstod selvorganiserede fællesskaber af folk, der ville hinanden noget omkring musikken og derigennem greb ud mod righoldigere liv med sanseligt sammenhold. Det gjorde de ikke kun ved at etablere nye bands. Mange af dem lagde også store kræfter i at skabe nye fælles rammer om musikken: nye spillesteder og bookingbureauer – opbygget, ejet og kontrolleret af musikerne selv, så vidt muligt både åbent og solidarisk.

De fællesskaber havde ældre forudsætninger i dele af byens musikmiljø, især omkring universitetet, hvor der før 1970’erne havde eksisteret først Århus Studenterrevy, senere også den meget aktive koncertforening Århus Studenterjazz, der fra slutningen af 1960’erne også orienterede sig mod rockmusikken – eller som det dengang hed på anglo-dansk: beat-musikken – som en ny kunstform med bred appel til ungdommen. Det første selvstændige, organisatoriske udtryk for en beatmusik-tilgang til verden blev dog den århusianske aflægger af den københavnske forening Musik og Lys.

Som fremtrædende medlem af Musik og Lys Århus var en tredje af mine samtalepartnere, Sven Foged, fra 1971 med til at arrangere festivalaftener, der forvandlede Stakladen – Aarhus Universitets store kantine med gulstensgulv, træloft og store hanebjælker – til en slags multisanselige portaler ud mod et alternativt fælles liv. Her var livemusik, teater, lysshows og boder med kunsthåndværk. Kernepublikummet var nok de af byens studerende, der forbandt sig med ungdomsoprørets værdier, men arrangørerne lagde vægt på, at alle var velkomne. Også rengøringskonerne, som ellers blev ringeagtet rituelt i de etablerede, professionelle musikkredse. Det gjaldt om at nedbryde rammerne mellem musikken og folket, så ”publikum og udøvere mødes i fælles samvær, understregede Sven og hans nære samarbejdspartner i Musik og Lys, Peter Sindberg, i et interview med byens socialdemokratiske dagblad Demokraten i februar 1972.

Året efter var de to unge mænd med til at etablere Musikernes Kontakt, der videreførte de solidariske principper fra Musik & Lys under mere ordnede økonomiske og organisatoriske forhold. Ved at spille gratis lykkedes det musikerne i den organisation at etablere deres eget spillested i de små lokaler i Vestergade 58, der tidligere havde været jazzstedet Trinbrædtet. Shit & Chanel var med i det miljø fra første færd – sammen med bl.a. de bands, som Sven indgik i: først Jackie Boo Flight, så Spillemændene.

I kraft af de selvorganiserede fællesskaber flyttede musikerne grænserne for, hvad de var i stand til. I den henseende overvandt de afmagten over for både de etablerede musikinstitutioner og det omgivende samfund, og de inviterede publikum til at tage del i den overvindelse af afmagt ved at give plads til friere livsudfoldelse, løsere kroppe i festligt samvær.

Samtidig satte deres sange ord på både individernes sociale bestemte afmagt og den spraglede, fælles livsudfoldelse, der stod som alternativet. Shit & Chanels sang ’Balløven’ om et hastigt, glædesløs engangsknald, der efterlod kvinden uforløst og alene, stod i kontrast til de livsudfoldende kærlighedserklæringer i sange som ’Dejlig dreng’ og bandets bedst kendte sang, ’Smuk og dejlig’.

Svens sange til bandet Jackie Boo Flight i begyndelsen af 1970’erne kritiserede social fremmedgørelse, solidariserede sig med samfundets marginaliserede skikkelser og udtrykte alternativ livsudfoldelse. Det var ikke udtrykkeligt socialistisk musik i stil med de københavnske grupper Røde Mor og Agitpop – eller socialistiske Århusgrupper som Jammersminde, Søren Sidevinds Spillemænd eller de mange orkestre blandt de universitetets fagkritiske musikstuderende – men dog klart nok samfundsengageret musik, der ved at udpege afmagt i samfundet også bidrog til at overvinde den. Sangen ’I en storby’ fra Jackie Boo Flights debut-LP Mareridt med lykkelig udgang, udgivet i 1972, handlede om en søvnløs indbygger i en moderne maskinby, der presser sine indbyggeres puls ind i sine egne takter og lader giften fra fabrikkernes skorstene sive ind i kroppen, lige til det lidelsesfyldte liv får en ende:

                           En pludselig smerte der stikker

                           og borer sig ind i min krop

                           jeg ved nu hvad der kommer

                           det varer ikke længe, men nok

                           gid fanden havde de gifte

                           der langsomt æder mig op

                           og får min krop til at sygne

            indtil døden sætter et stop.

Selve ordet afmagt indgik hverken i sangteksterne eller diskussionen af sangene. Alligevel kredsede de om temaer for afmagt: Giften, der uundgåeligt trænger ind i vores kroppe; mennesker ude af stand til at forbinde sig med hinanden. Men igen gav flere af bandets sange også positive skildringer af livsudfoldelse med musik, øl, sex og vandreture i det fri – i skiftende rækkefølge.

Som et orkester udelukkende bestående af kvinder kunne Shit & Chanel ikke undgå at fungere som et kønspolitisk statement, og for så vidt flugtede bandets projekt med 1970’ernes kvindebevægelse, men de holdt samtidig en vis afstand til både den organiserede kvindebevægelse og det udtrykkeligt politiske. Andre århusianske kvindeorkestre, som dukkede op i anden halvdel af 1970’erne, definerede sig derimod eksplicit som feministiske og socialistiske. Det gjaldt ikke mindst Røde Wilma, der var en del af de fagkritiske musikstuderendes forening MuSoc, og Sonjas Søstre, som voksede ud af kvindebevægelsen og den lokale arbejderbevægelses venstrefløj. De miljøer videreudviklede også idealerne om at nedbryde skel mellem musikken og dens publikum. De var repræsenteret til den anden af Bent J-samtalerne ved Ellen Enggaard fra Røde Wilma og Bente Holt Knudsen fra Sonjas Søstre.

Punkerne kom lidt senere, var en hel del yngre og udviklede deres eget antiautoritære, voldsomme og dystre udtryk, der kunne siges at sætte selve afmagten på æstetisk formel. De deltagere i det århusianske punkmiljø omkring 1980, som var samtalepartnere i den tredje og sidste Bent J-samtale – Steen Thomsen, Hanne Tholstrup Jeppesen og Dennis Jensen – forstod især deres projekt som et selvstændigt modspil til samtidens kommercielle diskokultur og sen-1970’ernes avancerede rockmusik, og deres ’gør-det-selv’-tilgang til musik, kunst og liv var i høj grad inspireret af de britiske punkere. Alligevel er det ikke svært at få øje på et slægtskab mellem beat- og kvindemusikernes demokratiske fællesskabsidealer og punkernes etablering af et væld af kassettebånd med deres egen musik og fotokopierede tidsskrifter med anarkistiske kollager, dyster lyrik og musikanmeldelser, der kunne være både solidariske og kritiske.

Men fællesskabsånden tørrede ud. ”Firserne var en fælde,” sagde Astrid Elbek på Bent J, og når hun fremhævede fællesskabets styrke fra dengang var det ikke mindst for at understrege kontrasten til det, der fulgte.

Når fællesskabet ikke overlevede, var det ikke kun fordi idealerne om solidaritet og åbenhed stod i modsætning til den virkelighed, hvor nogle bands var mere efterspurgte end andre eller bare ikke fik plads i det kooperative fællesskab. Derfra, hvor Astrid stod, var processen i lige så høj grad en bivirkning af, at nogle af de århusianske musiknavne med rødder i 1970’ernes musikmiljøer blev popstjerner på et hidtil uset niveau.

Den nye popstjernestatus betød nok, at noget af musikken fra Århus nu gjorde sig gældende på landsplan som aldrig før, fik nye muligheder. I det mindste for den lille flok stjerner forsvandt noget af den gamle afmægtighed, som havde kendetegnet provinsbyernes forhold til hovedstaden – i musikken såvel som så mange andre forhold. Navnlig i senere tilbageblik har det været fristende at karakterisere det resultat af 1970’ernes hårde arbejde som et både velsignet og uforklarligt mirakel – tydeligst i den nylige DR-dokumentar med titlen Miraklet i Aarhus, der genvakte fælles minder om kendte musiknumre og personligheder fra 1980’ernes Århus, men samtidig udelod stort set alt det, der lå omkring dem og var forudsætninger for dem.

Den store succes for det markante mindretal betød dog også, at mange andre stod tilbage – både det store flertal af lokale musikere og det publikum, der nu atter snarere var henvist til at beundre og hylde stjerner end til at nedbryde de gamle skel mellem scene, sal, stad og samfund. I Astrids liv kom det til udtryk ved, at Shit & Chanel gik i opløsning. Og mens to af hendes badfæller, Anne Linnet og Lis Sørensen, fik succesrige solokarrierer som sangerinder – den traditionelle rolle for kvinder i den rytmiske musik – så måtte instrumentalisterne gå andre veje. Vigtige muligheder stod ikke længere åbne for kvindelige musikere, sådan som de havde gjort det i 1970’erne. Astrid selv blev i nabolaget som ansvarlig for nye uddannelser for rytmiske musikere på konservatoriet, men fra den position har hun også gennem de følgende årtier bemærket, hvor få unge kvinder i den rytmiske musik, der har truffet andre valg end rollen som sangerinde.

I vores samtaler tøvede Astrid ligesom flere af de andre med at bruge begrebet afmagt om musikmiljøet i 1970’erne. Men om 1980’ernes udviklinger brugte hun det gerne. Meget kunne ikke længere kunne lade sig gøre, fordi det selvorganiserede fællesskab og de muligheder for bedre fremtider, som fællesskabet samlede sig om og hentede mening i, gik i opløsning.

Nogle af de udviklinger var særlige for et bestemt, afgrænset musikmiljø. Andre flettede sig ind i generelle tendenser i tiden. Den fællesskabsånd, der udfoldede sig omkring det rytmiske musikmiljø i 1970’ernes Århus, gjaldt netop ikke kun musikken i snæver forstand, men snarere musikken som et vigtigt led i menneskers liv, relationer og samfund. Den individualisme og selvfokusering, som trådte i stedet, er også på langt mere generelt plan blevet udpeget som en fremherskende tendens i de vestlige samfund siden 1970’erne. Bl.a. har den tyske sociolog Andreas Reckwitz’ udpeget forvandlingen i normer for subjektivitet som omdrejningspunkt for det sen- eller postmoderne samfund. Det moderne borgersamfunds normer, som ifølge Reckwitz var fremherskende langt op i 1900-tallet, havde bl.a. bygget på et ideal om subjektet som karakter eller personlighed. Jeg’et havde skullet indordnes under og disciplineres af et fælles samfundsmæssigt vi. 1970’erne indvarslede derimod en ny ”kreativ-forbrugerisk subjektivitet,” hævder han (i Das hybride Subjekt, 2010, s. 15 – og adskillige senere bøger). Denne form for subjektivitet blev først og fremmest forstået som et individuelt selv. Her måtte jeg’et realiseres gennem udfoldelse og frisættelse af individuelle følelsesytringer i modsætning til etablerede fællesskaber, der ikke længere blev forstået som vi’er, men som de’er – altså som udtryk for noget andet end jeg’et; en fremmed magt, som måtte overvindes. I forlængelse af den udlægning karakteriserer Reckwitz endnu mere overordnet det seneste halve århundredes vestlige samfundsudvikling som udfoldelsen af singularitet (Reckwitz: Det singulære samfund, dansk udg. 2019).

Under Bent J-samtalen om kvindernes musik udtrykte Bente fra Sonjas Søstre noget lignende i en mere personlig og ligefrem form. Hvor blev kvindefællesskaberne af, spurgte hun. Som musiklærer på Kvindehøjskolen i 1980’erne oplevede hun, at forestillinger om at handle og skabe forandring i fællesskab blev erstattet af individfokuseret terapi: ”Det blev sådan noget med selvrealisering. Det blev stjernetydning, okkultisme, svedehytter, og jeg skal fandme mærke mig selv, og jeg skal vide, at jeg ikke går glip af alle mine talenter og alt det der. Så kom vi væk fra det fælles.”

Med andre ord: Liv, følelser og evner blev privatejendom snarere end fælles anliggender. Det ramte også de håb og orienteringer mod bedre fælles fremtider, som var kommet til udtryk i 1970’ernes nye musikalske fællesskaber og havde givet dem mening. Håbstænkere har peget på en tendens til privatisering af håbet gennem det seneste halve århundrede, og bl.a. den franske historiker François Hartog taler om 1970’erne som et epokeskel mellem, hvad han betegner som historicitetsregimer, altså magtfulde, meningsbestemmende konstruktioner af relationer mellem fortid, nutid og fremtid: Mens den moderne historie i 1800- og langt op i 1900-tallet var kendetegnet ved, at de vestlige samfund spejlede deres nutid i forventede, anderledes fremtider og af samme grund forstod fortiden som grundlæggende anderledes, har man i denne del af verden siden 1970’erne snarere indordnet fremtid og fortid under snævre nutidsbehov. Som når Århusmusikken fra før nu typisk kun påkalder sig interesse i kraft af den hitlistemusik og de idoler, som allerede findes i vores aktuelle erindring.

I abstrakt forstand kan det umiddelbart se ud, som om nuet er blevet almægtigt, ligesom Reckwitz’ begreb om singulariteternes samfund kan ligne en almægtiggørelse af individet. Men konsekvensen bliver også, at menneskene står isoleret fra hinanden og afskåret fra de praktiske muligheder for at skabe forandring, måske endda fra evnen til at forestille sig en forandring i større skala til det bedre. Altså reelt afmægtige individer i et evigt, afmægtigt nu.

Forudsat, selvfølgelig, at vi kan følge Reckwitz og Hartog så langt. Der er imidlertid også helt centrale elementer i 1970’ernes Århusmusik, der peger i andre retninger.

Reckwitz og Hartog er tilbøjelige til ud fra helt generelle betragtninger at karakterisere epokeskift som noget, der bare indtræffer. De peger på et punkt i tiden – Reckwith peger typisk på 1968, Hartog snarere på 1977 – hvor ét sæt af sociale normer og tendenser blev udskiftet med et andet sæt. Men dermed skriver de udelukkende de sejrende princippers historie, som de kan tage sig ud i tilbageblik. Ser man derimod på de konkrete projekter, tendenser, betydninger og handlinger, der indgik i f.eks. 1970’ernes rytmisk musikmiljø i +et af de mange lokale samfund, hvor mennesker har levet deres liv, ser billedet meget anderledes ud. Her var ikke tale om et simpelt, mirakuløst skift fra vi til jeg, fra fremtidsorienteringer til nutidsfokusering; heller ikke bare om en gradvis overgang fra det ene til det andet. Århusmusikkens udvikling i 1970’erne viser snarere et helt kompleks af omstridte projekter for fælles frihed og for fællesskaber af det forskelligartede, der voksede frem i ungdomsoprørets kølvand og vandt vigtige resultater, men alligevel i vidt omfang endte med at lide nederlag – og ikke nødvendigvis tabte, fordi de havde uret, men måske snarere, fordi de var oppe imod stærke samfundskræfter, magt- og kapitalinteresser.

Det perspektiv har også betydning for, hvad vi kan lære af den historie. Det er næppe muligt i dag blot at gentage 1970’ernes fællesskabsprojekter som færdige opskrifter på, hvordan man kan overvinde meget af den individuelle afmagt ved at opbygge selvorganiserede fællesskaber. Alene ejendomspriserne i en by som Århus ville i dag gøre det langt vanskeligere for en flok af selv nok så entusiastiske og solidariske unge bands at skaffe sig et eget spillested blot ved at lægge hyren fra et begrænset antal koncerter i en fælles cigarkasse. Hvis man vil overvinde individuel afmagt i nutiden og stræbe efter anderledes, bedre fremtidsmuligheder, må de selvorganiserede fællesskaber også tænkes på ny – herfra, hvor vi i dag står; både i musikken, omkring den og uden for den.

Og dog kan der være en del inspiration at hente i den gamle handlekraft fra en anden tid.  Måske er der også overlevende tråde af fælles håb og handlekraft, som det vil være muligt at bygge videre på. Ikke fordi ethvert eksisterende fællesskab nødvendigvis er godt eller frigørende. Nogle fællesskaber er tværtimod undertrykkende og skadelige. Men uden bedre fællesskaber at sætte i stedet bliver der næppe nogen frigørelse fra afmagten. Deri har Astrid grundlæggende ret.