Det var fint, at kvinder blev gode musikere, skrev den århusianske kvindemusiker Ellen Enggaard i 1978 i musiktidsskriftet Modspil, ”men fan’me ikke for enhver pris”. Den spidse bemærkning angik en helt specifik begivenhed, nemlig den første internationale kvindefestival i København. Enggaards socialistisk-feministiske amatørkvindeband Røde Wilma havde nok været på programmet, men havde set sig tilsidesat af både arrangører og publikum, der hellere ville høre fed udenlandsk kvinderock. Hendes formulering udtrykte afmagt – ikke kun på egne vegne, men først og fremmest på vegne af den unge politiske kvindemusikbevægelses idealer om musik som et middel til at skabe nye fællesskaber, både i de nære relationer og på samfundsplan. Det var den pris, hun ikke ville betale.

Dermed var den lille episode betydningsmættet. Ikke alene kan den give et indspark i nutidige debatter om ligestillingsproblemer i musikbranchen, den kan også være med til at belyse, hvad afmagt er, hvordan den forholder sig til andre elementer af vores eksistens, og hvordan den former sig forskelligt i skiftende historiske sammenhænge.

Også i dag er der energiske diskussioner om kønsubalance og diskrimination musiklivet, ikke mindst i forlængelse af DRTV-serien Sexisme i musikbranchen fra 2024. Nutidens diskussioner om de spørgsmål rummer deres egne udtryk for afmagt – først og fremmest i de kvindelige musikartisters frustration over at være nødt til at affinde sig med at blive behandlet uværdigt. Rammen om de diskussioner har dog også et nutidstypisk fokus på individets udfoldelsesmuligheder. På tværs af uenighederne om, hvad problemerne består i, og hvad man skal gøre ved dem, synes den samlende præmis for diskussionen at være, at enhver med musikalsk talent må have lige muligheder for at gøre karriere i en branche, der lover glitter, stjernestøv og massehyldest til de få i toppen.

Den kvindemusikbevægelse, som Ellen Enggaard var en del af i 1970’erne, forstod snarere ligestilling på fællesskabspræmisser og orienterede sig mod temmelig anderledes muligheder. De ville få kvinderne frem i musiklivet, ligesom ikke mindst det århusianske band Shit & Chanel gjorde det med succes i de samme år. Men Enggaard hørte til en mere politisk gren af kvindemusikken i tæt forbindelse med kvindebevægelsens og den unge venstrefløjs idealer. Hun var selv medlem af MuSoc: den fagkritiske, dvs. socialistiske forening blandt musikstuderende ved Aarhus Universitet. Derigennem blev hun en central figur i 1970’ernes spirende kvindemusikmiljø.

Her afviste man udtrykkeligt alt ’stjerneræset’. Kvindemusik blev her ikke kun forstået som ”kvinder, der synger og spiller om kvinders liv og erfaringer,” men også som en musik, der ”på et socialistisk grundlag formidler en feministisk kamp og praksis”, som hun sammenfattede det i et tilbageblik fra 1983. Denne politiske form for kvindemusik forsøgte at forandre forholdet mellem musikken og dens publikum – og derigennem bidrage til grundlæggende at ændre også det bredere samfunds fundamentale magtstrukturer.

For denne gren af kvindemusikbevægelsen måtte musikken altså være politisk i kraft af sangteksternes budskaber og sine enkle, publikumsappellerende klange og rytmer. Samtidig skulle musikken nedbryde grænserne mellem udøvende musikere og publikum, altså udtrykke det omfattende lighedsfællesskab, som bevægelsen fordrede af fremtiden. Netop i MuSoc-foreningens orkestre blev ligheds- og fællesskabsidealerne bl.a. understreget ved, at instrumenterne ikke blev knyttet fast til enkelte individer, men gik på skift mellem orkestermedlemmerne. Så var der ingen, der blev ekvilibrister, ingen der som stjerner hævede sig op over mængden.

Musikken skulle med andre ord ikke alene bidrage til at skabe et anderledes fremtidssamfund. Den skulle også foregribe det anderledes samfund i flygtige glimt af lyd, synsindtryk og den enkeltes samklang med andre stemmer og kroppe. De vage fremtidshåb skulle i musikken få sanselige former i nuet. Over for samfundets og musikkens etablerede magtstrukturer skulle musikken med andre ord udgøre en modmagt, kimen til et alternativt samfund. En ’modoffentlighed’, hed det i MuSocs marxistiske terminologi, som her især trak på de tyske tænkere Oscar Negts og Alexander Kluges refleksioner over erfaringer og borgerlig og proletarisk offentlighed.

Det var meget store ambitioner, både på musikkens vegne og på vegne af det publikum, der skulle lære at værdsætte musikken på nye måder – ikke primært for at være vellydende eller velspillet, men for at forbinde sig med et politisk og utopisk projekt. Og ganske vist kunne det se ud til at lykkes i afgrænsede øjeblikke – til de mest vellykkede fester og koncerter, hvor kvindeorkestrene forbandt sig med et politisk ligesindet publikum for en time eller to, måske hel aften ad gangen. Men det slog ofte også fejl, når publikum bare begyndte at råbe på ”fed rock” midt i en lang stribe af stille ballader til politisk medfølelse og eftertænksomhed. Ja, selv i særlige kvindemusiksammenhænge som den førnævnte internationale festival i København i foråret 1978 kunne det slå fejl for de politiske kvindemusikere. Den politiske kvindemusiks modmagt kunne altså ikke kun besejres udefra, af de gamle magter, som bevægelsen havde rejst sig imod. Den kunne også opløses indefra – måske netop på det punkt, hvor modmagten som magt begyndte at ligne de gammelkendte magtformer.

Her kan man ganske vist trøste både sig selv og datidens skuffede kvindemusikere med, at det måske ikke gik helt så galt igen. Det lykkedes faktisk at bane vejen for kvinder i musikken, blot på andre måder end 1970’ernes kvindemusikpolitiske bevægelse havde håbet på – nemlig på de stjerneræs-præmisser, hvis spøgelse Engaard netop mente at have mødt på kvindefestivalen i 1978. Få år senere justerede hun selv sin opfattelse af den udvikling. Kvindemusikken var død i sin gamle, socialistiske skikkelse, men en ny kvindemusik havde rejst sig i dens sted, og selv om den var kendetegnet ved dygtige individuelle musikere i makeup og lårkorte kjoler til ære for ikke mindst det mandlige publikums blikke, så kunne der måske alligevel opstå et fællesskab omkring de kvindelige helte.

Den trøst kommer dog næppe sagen ved. De gamle fremtidshåb fra 1970’erne led et alvorligt knæk. Og de, som havde taget del i de håb, stod i et eller andet omfang stod tilbage i skuffelse og afmægtighed.

Det kan give os anledning til at tegne sig konturer af afmagten og dens relation til sine nærmeste begrebslige slægtninge.

Modmagten led nederlag, og afmagten satte ind. Ikke i form af ren magtesløshed forstået som det, at man intet kan gøre over for overmagten. Enggaard gjorde jo stadig noget mod den overmagt. Hun protesterede.

Deri ligger en væsentlig sondring mellem magtesløshed og afmagt. Hvis magtesløsheden ganske enkelt består i ikke at kunne noget, altså at mangle magt, så er afmagten mere kompleks. Den er et element af magtesløshed plus et element af protest imod magtesløsheden. Den er en tilstand af utilfredshed og ufærdighed, der kan give grobund for nye former for modmagt.

Eller måske rettere: nye former for håb. Den modmagt, som kvindemusikbevægelsen repræsenterede i slutningen af 1970’erne, byggede nemlig næppe så meget på håndfaste realiteter, som den byggede på håb, forstået som en orientering mod de muligheder for det bedre, som vi menneskelige subjekter fra vores afgrænsede positioner i verdens historiske udvikling endnu aldrig helt kan se eller sætte ord på.

Afmagten står dermed ikke kun i modsætning til magten på andre måder end modmagt og magtesløshed. Dens væsentligste kendetegnende modsætning er måske til håbet som en orientering mod mere eller mindre uvisse muligheder.

Afmagten sætter ind, når håbet skuffer. Og ligesom vores håb er historisk formet og historik virkende og skabende, er afmagten det også. Ikke mindst derfor er der grund til at udforske afmagten gennem musikken i historien.